1989 Reinhard Matz
Akkomodationen.
Zur Veränderung des Blicks durch die Photographie

(vollständige Wiedergabe)
 

Unbekannter Fotograf: Junger Mann beim Aufsetzen einer Brille, ohne Ort und Datum, Daguerreotypie 6,7 x 5 cm, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Eine frühe und für damalige Verhältnisse sehr ungewöhnliche Photographie zeigt einen jungen Mann, der sich eine Brille aufsetzt (Abb. 1). Festgehalten ist der Moment, in dem er die Bügel über seine Ohren schiebt und den Blick auf einen Gegenstand außerhalb des Bildes konzentriert. Die Intensität dieses Blicks macht uns glauben, der junge Mann sehe zum ersten Mal durch eine Brille, und durch die Verquickung dieses Eindrucks mit dem seinerzeit neuen Medium der Photographie gewinnt die Bildinszenierung emblematische Qualität. (1) Vor der Photographie, so behauptet das Sinnbild, hätten wir nur verschwommen, diffus, unklar wahrgenommen. Jetzt aber, mit einem Mal, begännen wir die Welt neu zu sehen, detailreich, in aller Schärfe und Plastizitat.

War es so? Können wir uns überhaupt eine Vorstellung davon bilden, wie die Menschen vor der Photographie gesehen haben, ob oder wie diese neue Bilderfahrung das Sehen irritiert und verschoben hat? Lässt sich die Wirkung dieses neuen Mediums von vorgelagerten und zeitgleichen Kulturphänomenen isolieren? Unterlegen wir Heutigen der Einführung dieses ältesten der neuen Medien nicht – womöglich zu recht – diverse spätere, sich hieraus erst entwickelnde Effekte?

Die folgenden Gedanken überspringen die Bemühungen isolierter Betrachtung und monokausaler Bestimmung, im Gegenteil nehmen sie häufig auf angrenzende Erscheinungen Bezug. Die Photographie ist ihnen nicht mehr und nicht weniger als ein erhellendes Element einer weit tiefer greifenden kulturellen Umwälzung.

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  Wohl nicht zufällig fällt die Erfindung der Photographie in die Entwicklungsepoche der Eisenbahn. Vordergründig kann man sie geradezu als Reaktion auf deren Mobilisierungseffekte verstehen: Wo die Eisenbahn in Bewegung setzt, scheint die Photographie zu fixieren. Die Mobilisierung des Blicks scheint in ihr beruhigt. Aber der Gedanke trägt nur so lange, wie wir Photographien allein aus der Perspektive ihrer Herstellung oder vereinzelt betrachten. Die Maschine Eisenbahn bewegt mich schnell und mühelos an die verschiedensten Orte. Das maschinelle Bild bewegt mich ebenso — und noch weit schneller und müheloser — von Ort zu Ort: imaginär. "Bald werden die Eisenbahnen das flüchtige Kapital verdoppelt haben, das man Leben nennt", schrieb Jules Janin 1839. "Und jetzt hat Daguerre durch diesen auf eine Platte aufzutragenden Überzug die Zeichnung und die Graphik ersetzt. [...] Man wird nach Rom schreiben: Schicken Sie mir mit dem nächsten Kurier die Kuppel von St. Peter, und die Kuppel von St. Peter wird sie postwendend erreichen." (2) — Die Entfernungen verkürzten sich im Verhältnis zum Geschwindigkeitszuwachs, verlautete es dazu lapidar Mitte des 19. Jahrhunderts aus England. (3)

Georg Simmel führte die Herausbildung des Typus Großstädter auf eine "Steigerung des Nervenlebens" zurück, eine Entwicklung, die sich aus vermehrenden Eindrücken einerseits und aus der menschlichen Wahrnehmungstechnik andererseits ergeben habe. "Der Mensch ist ein Unterschiedswesen, d.h. sein Bewusstsein wird durch den Unterschied des augenblicklichen Eindrucks gegen den vorhergehenden angeregt; beharrende Eindrücke, Geringfügigkeit ihrer Differenzen, gewohnte Regelmäßigkeit ihres Ablaufs und ihrer Gegensätze verbrauchen sozusagen weniger Bewusstsein als die rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb dessen, was man mit einem Blick umfasst, die Unerwartetheit sich aufdrängender Impressionen." (4)

Nicht umsonst war Reisephotographie trotz zunächst erheblicher Umstände eins der wichtigsten Genres der frühen Photographie. Und bereits bei den "Excursions Daguerriennes" (1841—42), jenem ersten Bilderbuch, zu dem Photographien als Vorlage dienten, werden wir mit den ersten fünf Abbildungen von Algier über Bremen und die Niagara-Fälle nach London und Alexandria gerissen ... (5

Durch Eisenbahn und Photographie geriet die raum-zeitliche Beschränkung des Blicks aus jahrhundertealten Fugen. Das gegebene Hier und Jetzt seiner Perspektive ließ sich von nun an durch beständige Relativierung eines potentiell anderen verunsichern. Das Dort rückte materiell und imaginär immer dichter ans Hier, deren Distanz verlor an Bedeutung und die Gleichzeitigkeit eines Hier und Dort wurde tendenziell zu einem Hier wie Da.

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  Bekanntlich war es für Goethe, den seinerzeit vielleicht prominentesten Deutschen, keine Schwierigkeit, unerkannt durch Italien zu reisen. Die Ironie einer weniger bekannten Begebenheit ist es, dass es dem preußischen König Friedrich Wilhelm III. gelang, sich in Paris durch Alexander von Humboldt incognito François Arago vorstellen zu lassen. (6) Viele Jahre später sollte sich Arago an die Spitze der Befürworter einer umfassenden Nutzung des neuen Mediums Photographie stellen. Man möchte anmerken: damit ihm das nicht noch einmal passiere.

Im Photographischen Almanach des Jahres 1892 wird eine Geschichte aus den Kindertagen der Photographie erzählt, die als burleskes Gegenstück zu jener Verkennung gelesen werden kann. Ein Hamburger Daguerreotypist war nach Brasilien ausgewandert. Um an seine früheren Erfolge anzuknüpfen, legte er potentiellen Kunden einige gelungene Portraits seiner heimatlichen Tätigkeit vor. So bekam in Rio de Janeiro ein Plantagenbesitzer das Bildnis der Tochter von des Photographen ehemaliger Wäscherin zu sehen, welches ihn offenbar derart ergriff, dass er es erwarb und sich nach dem Mädchen erkundigte. Das Bild ließ den neuen Besitzer keine Ruhe, und einige Monate später lud der Plantagenbesitzer den überraschten Photographen zu einer Reise in dessen Heimat ein, damit er ihn mit dem Mädchen bekannt mache. Die Reise dauerte mehrere Wochen, die Schöne wurde tatsächlich gefunden, war glücklicherweise noch frei, stimmte gar der Heirat zu, — und selbst wenn sie vollkommen erfunden sein sollte, bietet die Geschichte allen Beteiligten ein glückliches Ende in Brasilien, während sie uns bereits durch die Möglichkeit ihrer Wahrheit einen Eindruck davon hinterlässt, wie weit die Photographie schon zu Zeiten ihres Beginns den Horizont verschoben hatte. (7)

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  Heute freilich haben wir auf nicht ganz einfache Weise die gesamte Welt im Blick; die Bereicherung entpuppt sich auch als Belastung. Wenn vom Standpunkt der traditionellen Gesellschaft die Geschwindigkeitszunahme der Transportmittel und Bildmedien als Kapitalzuwachs des Lebens erschien, weil in gleicher Zeit gewissermaßen mehr Wahrnehmungen umzuschlagen waren, müssen wir aus der heutigen Perspektive einer schnelllebigeren Zeit feststellen, dass jenes Mehr an möglichen Wahrnehmungen gar nicht durchgängig lebbar ist und diese Entwicklung daher auch bedrohliche Momente nach sich gezogen hat. Es kann ja nicht mehr übersehen werden, dass die mediale Beschleunigung zugleich die Standards gesellschaftlichen lnformiertseins anhob, mehr noch, die Schere zwischen Informationsangeboten und individueller Verarbeitungskapazität sich immer weiter öffnete, wodurch es immer schwieriger wurde, lebensnotwendige oder interessante von unterhaltenden und zerstreuenden Informationen auszusondern, eine Spanne, die schließlich ein anhaltendes Empfinden des Defizitären hinterlässt. Gerade jene Mittel, die der Sehnsucht eine Vermehrung des flüchtigen Kapitals Leben versprachen, produzierten realiter: den flüchtigen Blick.

Angesichts eines realen Gegenstands habe ich die Wahl, ich kann ihn schnellen Blicks übersehen oder mich in ihn versenken. Ich kann ihn allseitig, möglicherweise sogar inwendig betrachten und meine visuellen Eindrücke durch andere Sinne stützen. Angesichts eines photographierten Gegenstands prallt mein Blick an der Bildoberfläche zurück. Die Perspektive seiner Betrachtung ist vorgegeben, und mit der Zeit sucht der alltägliche Blick in der Photographie genau das, worauf deren Hervorbringung bereits in aller Regel abstellte: eine schöne oder rein identifikatorische Ansicht.

Versenkung gebietet dann allerdings mehr und mehr die Abstraktion des Gegenstands, das Bild und seine Funktionen. Schließlich sind sie es, die in zunehmendem Maße als neue Unmittelbarkeit unsere Realität bestimmen.

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  Treten wir zur genaueren Betrachtung ein paar Schritte zurück. "Wenn man sich vergegenwärtigt, dass die brachiatorischen Pongiden im Biotop des Regenwaldes den Drehpunkt der Körperbewegung bei ca. gleich langen hinteren und vorderen Extremitäten etwa in der Körpermitte haben, dass durch die hangelnd-schlingernde Fortbewegung von Ast zu Ast weder die Waagerechte noch die Senkrechte bevorzugte Orientierungs-Bezugssysteme sein können und dass die Weise des Hinsehens auf die Welt hier mehr fließenden Charakter mit vielfältig wechselndem Standort und Blickwinkel haben muss, so verdeutlichen sich noch andere Konsequenzen der Zweibeinigkeit hinsichtlich der Orientierungsaktivität: Für den aufgerichteten Hominiden in Steppen und Savannen bilden seine vertikale Körperachse und der horizontale Grund, auf dem er steht und sich bewegt, quasi die konstanten Koordinaten, zu denen jeder perzipierte Welttatbestand ins Verhältnis gesetzt ist; damit muss eine erhöhte Adäquatheit der Auffassung der Lage, der Lageveränderungen und der Lage-Relationen innerhalb der gegenständlichen Welt verbunden sein. " (8) Was dort begann, kann als Prozess der beständigen Distanzierung des Blickenden zu seiner Umwelt mit dem Ziel ihrer genaueren Erfassung beschrieben werden. Kein anderer Sinn wahrt so viel Distanz zum Objekt seiner Wahrnehmung wie das Sehen und wirkt dementsprechend im Maße seiner Aktivierung distanzierend.



Albrecht Dürer: Der Zeichner des liegenden Weibes, 7,6 x 21,2 cm, erstveröffentlicht posthum in der 2. Auflage von ders.: Unterweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit, Nürnberg 1538; in Gesammelte Werke, Wien 1928

Die Verdinglichung des Sehens im Bild ist zweifellos eine weitere Stufe der Distanzierung, die bereits Dürer in seinem luziden Stich vom "Zeichner des liegenden Weibes" mit kaum fassbarer Tragikomik illustrierte (Abb.2)(9): Eine fast nackte Frau rekelt sich, links auf einem langen Tisch liegend, einem sie gebannt betrachtenden, rechts am Tisch sitzenden Mann entgegen. Zwischen ihnen, genau in der Bildmitte, ein Gitternetz, auf dem Tisch vor dem Zeichner ein entsprechendes Rasterfeld und, gleichsam aus seinem Körper herauswachsend, ein aufrechter Stab – zur Fixierung des Augenpunktes. Das Verfahren ist bekannt: Der Zeichner braucht nur noch die Körperlinien seines Gegenübers, so wie er sie durch das Gitternetz sieht, in das Rasterfeld zu übertragen, und er hat ein perspektivisch richtiges Bild gewonnen. Im Hintergrund übrigens zwei auffällig der jeweiligen Person zugeordnete Fenster. Links in der Ferne eine Landschaft, bewohnt, gebändigt auch sie im Ausschnitt des Fensters wie dem eines Bildes. Zivilisierte Natur ebenfalls rechts: eine pralle Topfpflanze auf der Fensterbank, in frechem Verhältnis zum Kopf des Zeichners, mit vier Streben und Band am Zusammensinken gehindert. Dahinter das grenzenlose Meer. Habe ich etwas übersehen? Ja (lässt man sich auf Symbole erst einmal ein, beginnen sie zu wuchern): eine Vase neben der Topfpflanze und einen Stichel an der Hüfte des Zeichners, das Tintenfass und die Feder in seiner Hand. Habe ich die Szene zu drastisch beschrieben oder bedarf es noch eines interpretativen Nachschubs? (1O) Trotz aller Deutlichkeit der Haltungen, Gesten und Anspielungen entbehrt das Bild jeglicher voyeuristischen Peinlichkeit: Alle Sexualität ist hier gebannt, verdinglicht im Ziel des herzustellenden Bildes und beherrscht in der souveränen Gestaltung des Bildes selbst.

Mit Hilfe von Bildern bin ich in der Lage, die mir vertraute Lebenswelt scheinbar von außen zu betrachten. So nah mir die realen Gegenstände auch sein mögen, im Bild sehe ich sie in ästhetischer Distanz; und ich kann meinen Blick in dem Maße zu "interesselosem Wohlgefallen" (Kant) trainieren, je öfter ich ihn auf bildliche Darstellungen einstelle und es mir gelingt, Bildern und Gegenständen in gleicher Distanziertheit gegenüberzutreten. Ideal dieses Sehens ist das Panorama: Ich habe alles aus gleicher Distanz im Blick und bin für nichts entschieden. Dass diese Gleichgültigkeit auf der anderen Seite zu fortwährenden und fortwährend raffinierteren Herrichtungen der Attraktivität provoziert, damit überhaupt noch Interesse und Intimität herstellbar wird, mag auf einem anderen Blatt stehen, ist ja schon in Dürers Illustration begriffen und verweist uns Heutige nur um so deutlicher auf das Ausmaß unserer intersubjektiven Kontrollmechanismen, den Grad unserer Selbstbeherrschung und die normenstiftende Kraft des an all den uns beständig umgebenden Bildern geschulten Blicks.

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  Etwas, das im Medienzeitalter wie eine Selbstverständlichkeit anmutet, wurde im britischen Parlament erst Anfang 1988 beschlossen: die Genehmigung, das Fernsehen über seine Debatten berichten zu lassen. Seit den 1950er Jahren war der Antrag mehrfach abgelehnt worden, jetzt hatten sich die Abgeordneten offenbar genügend modernisiert. Befürworter und Gegner standen quer zu den Fraktionen: Der gute Ruf des Hauses stehe auf dem Spiel, befand die Regierungschefin, weil einige Oppositionsmitglieder sich nicht zu benehmen wüssten. Die Kameras würden linke Demonstranten auf den Galerien ermutigen, fürchtete ein Konservativer, und ein Labourabgeordneter sah Westminster zum Varieté-Palast verkommen. — Erst jetzt sei die volle Würde des Hauses gesichert, hielten die Befürworter dagegen und sprachen dem Fernsehen eine erzieherische Wirkung zu. (11)

Ist das nun ein Sieg der Demokratie über einen Anachronismus aus vorparlamentarischen Zeiten oder die Unterwerfung der Politik durch die Unterhaltungsindustrie? Wohl beides. Nur fürchte ich, die fernsehbegeisterten Ja-Stimmer haben recht, und der beständige Blick der Kameras wird das wohl lebhafteste Parlament des Kontinents auf europäisches Mittelmaß trimmen, auf die dröge Sprache und den biederen Schick der Funktionäre.

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  "Unsere Wahrnehmung gelangt zu Gegenständen, und einmal konstituiert, erscheint der Gegenstand als der Grund all unserer wirklichen und möglichen Erfahrungen von ihm. So sehe ich etwa das Haus gegenüber unter einem bestimmten Gesichtswinkel, anders sähe man es vom anderen Ufer der Seine, anders wieder von innen, und noch anders wieder von einem Flugzeug aus; das Haus selbst ist nicht eine dieser Erscheinungen, es ist, wie Leibniz sagte, das Geometral dieser und aller möglichen Perspektiven, d.h. der nichtperspektivische Term, von dem alle Perspektiven abzuleiten wären, es ist das Haus, von nirgendwoher gesehen. Doch was soll eine solche Redeweise bedeuten? Heißt sehen nicht immer, irgendwoher sehen? [...] Zum Ausdruck bringen will ich eine wohlbestimmte Art des Zugangs zu diesem Gegenstand, den ›Blick‹, so unzweifelhaft wie mein eigenes Denken und mir ebenso unmittelbar bekannt. Dies gilt es zu verstehen: Immer sehen wir nur von irgendwoher, ohne dass aber das Sehen in seine Perspektive sich einschlösse. (12)

Was Merleau-Ponty hier zur Illustration der leib- oder subjektgebundenen Perspektive jeglicher Wahrnehmung ausführt, lässt sich auch auf die Photographie übertragen. Es besteht also kein Unterschied zwischen dem Sehen vor und neben der Photographie? Sagen wir so: Die Photographie materialisiert und bestätigt den subjektgebundenen Blick, bestätigt damit aber zugleich dessen objektivistische Verkehrung. Jede Photographie scheint zu behaupten, ich bin nichts, das Objekt ist alles. Aber die Beliebigkeit der möglichen Perspektiven straft die Behauptung Lügen. Die photographische Vergegenständlichung einer Vielheit von Perspektiven verweist uns letztlich um so nachhaltiger auf die Zersplitterung der Welt, die wir einst meinten, substantiell bestimmen zu können. Die Photographie nährt die Illusion, uns die Welt zu zeigen, wie sie ist. Aber anstatt uns die Welt zu zeigen, entfaltet sie ein Spiel von Möglichkeiten ihrer Betrachtung, und in dem Maße ihrer Verbreitung wird immer weniger glaubhaft, dass die Gegenstände eine ihnen gemäße, verbindliche Betrachtungsweise nahelegten. Die Verbindlichkeit einer Perspektive lässt sich immer deutlicher nur kulturell oder politisch herstellen und ableiten.

In Zeiten des Individualismus, der Abgrenzung qua definitionem bedingt, haben wir es mit einer nachgerade entropischen Ausdifferenzierung der Perspektiven zu tun, soll heißen, die Interferenz verschiedener Betrachtungsweisen wirkt sehr viel weniger in eine Richtung verstärkend als vor allem ausgleichend.

"Aber ich denke, wir sind heute zum mindesten ferne von der lächerlichen Unbescheidenheit, von unserer Ecke aus zu dekretieren, dass man nur von dieser Ecke aus Perspektiven haben dürfe. Die Welt ist uns vielmehr noch einmal ›unendlich‹ geworden: insofern wir die Möglichkeit nicht abweisen können, dass sie unendliche Interpretationen in sich schließt. " (13)

Die Kehrseite dieses "anything goes" (Feyerabend) ist freilich die tendenzielle Bedeutungslosigkeit – nur zum Beispiel – der photographischen Bildproduktion. Wenn Verbindlichkeiten der Perspektive fallen, zerfällt Bedeutung zu Deutung. Es ist ein Prozess der Decodifizierung, in dem Wahrheit mehr und mehr durch Meinung, Erkenntnis durch Empfinden, Wissen durch Geschmack ersetzt werden, und über den lässt sich bekanntlich nicht streiten. Auf einem Terrain, wo keine Betrachtungsweise vor anderen Gültigkeit beanspruchen kann, gibt es keine letzten Gewissheiten. Diese Freiheit gilt es auszuhalten.

"Dem gegenwärtigen Zeitalter sind eine Anzahl großer Ideen geschenkt worden und zu jeder Idee durch eine besondere Güte des Schicksals gleich auch ihre Gegenidee, so dass Individualismus und Kollektivismus, Nationalismus und Internationalismus, Sozialismus und Kapitalismus, Imperialismus und Pazifismus, Rationalismus und Aberglaube gleich gut darin zu Hause sind, wozu sich noch die unverbrauchten Reste unzähliger anderer Gegensätze von gleichem oder geringerem Gegenwartswert gesellen." (14)

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  "Ich sage Ihnen, man könnte den Verstand verlieren, wenn man so ein von der Natur gewissermaßen selbst geschaffenes Bild sieht." (15) Zu diesen Worten soll sich Louis Sachse, der erste Photohändler Berlins, bereits am 26. September 1839 angesichts seiner ersten Photographierversuche haben hinreißen lassen.

Das schien der Verstand nicht fassen zu können, dass sich nicht nur der Transport und die Güterproduktion durch Maschinen beschleunigen ließen, sondern auch die Herstellung von Bildern. Immer mehr handwerkliche Fähigkeiten gingen in maschinellen Vollzug und Automatismus über, hier wie dort. Immer weniger Verausgabung menschlicher Arbeitskraft bewirkte immer mehr, so viel, dass sich das produzierende Subjekt im Produkt nicht mehr erkannte und begann, sich selbst im Produkt zu verleugnen. Warum nur? Seine Effektivität war doch gestiegen. Schämte es sich etwa seiner gnadenlosen Überführung von Qualität in Quantität?

Die konzeptionelle Dimension der Photographie war noch latent, sie wurde erst später entwickelt.

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  "Gegenstände, die sich selbst in unnachahmlicher Treue mahlen; Licht, gezwungen durch chemische Kunst, in wenigen Minuten bleibende Spuren zu lassen, die Contouren bis auf die zartesten Teile scharf zu umgrenzen, ja diesen ganzen Zauber (freilich einen farbenlosen) bei heiterem sonnenklaren Tage unserer nördlichen Zone in 8 bis 10 Minuten [...] hervorgerufen zu sehen, das spricht freilich unaufhaltsam den Verstand und die Einbildungskraft an." (16) Es war diese Detailgenauigkeit bereits der ersten Daguerreotypien, die die bürgerliche Öffentlichkeit für das neue Medium einnahm und selbst einen so umsichtigen Naturwissenschaftler wie Alexander von Humboldt das weit entwicklungsfähigere Verfahren der Negativ/Positiv-Technik Talbots spontan verachten ließ, nur weil dieses zunächst weniger Grauabstufungen und eine geringere Konturenschärfe ermöglichte. (17)

Dieser Drang, Bildern einen möglichst großen Detailreichtum, eine möglichst genaue Materialdarstellung abzuverlangen, lässt sich bis zur Einführung der Ölmalerei zurückverfolgen. Mit der Photographie zumal jener großer Negativformate – ist der Höhe- und Kulminationspunkt dieser Entwicklung erreicht. Hier findet sich der Impetus einer Wahrnehmung, der keine Hintergründe aufzureißen, keine Bedeutungen zu entziffern, keine Zusammenhänge zu erkennen sucht, sondern sich an den sinnlichen Eigenheiten der Oberfläche befriedigt.

Die Photographie mag eine Fabrik zeigen: Das seitlich einfallende Licht gibt der Fassade ihre volle Plastizität, der Photograph hat die Horizontalen entzerrt und seine Kamera in einer Entfernung aufgebaut, dass die Baumassen sich uns formatfüllend entgegendrängen, gleichwohl stören keine Überschneidungen die elegante Linienführung des Umrisses oder die harmonische Gliederung der Bauelemente, die Qualität seines Objektivs zeichnet jeden Ziegel, jedes Gesims, ja selbst die Türklinken scharf, der Wind drückt die Rauchfahnen in eine sanfte Diagonale, – und warum sollte da jemand nach der gesellschaftlichen Funktion dieses Gebäudes fragen? Jegliche Bedeutung des Gegenstands, jegliche Bedingung seiner Photographie bleibt latent – und die scheinbar sinnliche Präsenz ist alles.

In der abendländischen Tradition hat solch reine Perzeption ein schlechtes Ansehen. Von Platon bis Freud galt es immer, die systematischen Bedingungen der Erscheinungen zu begreifen. Den Hang des Denkens und der großen Werke zum Gesamtzusammenhang und zur repräsentativen Geste konfrontiert die Photographie indes mit einer Insistenz auf das Partikulare und einer Lust am sinnlichen Reiz des Fragments. Sie ist eine Schule der kleinen Form, einer Blickorientierung, die um vieles mehr den Erfahrungen entspricht, die wohl erst heute, nach dem, was verheißungsvoll Moderne genannt wurde und zum vorerst letzten Mal eine vereinheitlichende Perspektive nahelegte, so recht zum Tragen kommen. Kulturkritische Tränen hätten hier freilich nur ihre Berechtigung, wenn das Bild die Kulturtechniken Text und Rechnung zu verdrängen drohte. Mehr als auf Ablösung deutet jedoch in Richtung ausdifferenzierter Wucherungen. Ganz so, wie ja schon vor 150 Jahren die Malerei trotz mancherlei Todsagungen eben nicht von der Photographie beendet, sondern nur in erhöhtem Maße auf sich selbst verwiesen wurde – und gerade darin eine nie gekannte Freiheit und Wertschätzung erfuhr.

Die positive Wendung einer derart detailbessenen Wahrnehmung ist eine gesteigerte Sensibilität für das Faktische. Die Photographie stärkt den Blick für das Singuläre und rechtfertigt damit jegliches Besondere. Alle beruhigenden Erklärungen oder Zweck-Mittel-Entschuldigungen beispielsweise der Politik greifen angesichts dieser Weltbetrachtung ins Leere. Das Faktische ist Faszinosum und Skandalon, nachhaltig.

Die Frage ist allerdings, was wir daraus machen.

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  "Hier die sechs Hinweise, die Flaubert im Verlauf des Buches auf Emma Bovarys Augen gibt: 1. (Emmas erster Auftritt): ›Schön an ihr waren die Augen: obwohl sie braun waren, wirkten sie durch ihre Wimpern schwarz...‹
2. (Beschrieben von ihrem bewundernden Mann in der Anfangszeit ihrer Ehe): ›So aus der Nähe erschienen ihm ihre Augen noch größer, besonders wenn sie beim Aufwachen einigemal die Lider hob und senkte; im Dunkeln waren sie schwarz und im hellen Tageslicht dunkelblau; und sie schienen übereinanderliegende Farbschichten zu haben, die in der Tiefe dunkler waren und sich zur Oberfläche hin immer mehr aufhellten.‹
3. (Bei einem Ball mit Kerzenbeleuchtung): ›Ihre schwarzen Augen schienen noch dunkler als sonst.‹ 4. (Bei ihrer ersten Begegnung mit Léon): ›Sie fixierte ihn mit ihren weit offenen, schwarzen Augen.‹
5. (Im Haus, so wie Rodolphe sie bei ihrem Treffen sieht): ›Ihre schwarzen Augen.‹
6. (Emma schaut abends im Haus in einen Spiegel: sie ist eben von Rodolphe verführt worden): ›Nie waren ihre Augen so groß, so schwarz und so tief gewesen.‹" (18)

Mal ehrlich, wüssten Sie aus dem Kopf die Augenfarbe auch nur der Ihnen am nächsten stehenden Person annähernd so genau zu beschreiben? – Was sich hier andeutet, ist eine schwer greifbare Verschiebung von einer Blickgenauigkeit, die sich als Zulieferer eines lebendigen Erinnerungsvermögens weiß, zu derjenigen, die jederzeit auf ein ausgelagertes Archiv zurückgreifen kann. (19) Eine Erinnerung, die immer nur auf ihr eigenes Vermögen verwiesen ist, muss den Blick stets zu Präzision anspornen, damit sich die Eindrücke später mit größtmöglicher Intensität dem Verblassen oder Vergessen widersetzen. Und es darf vermutet werden, dass solche Aufmerksamkeit nur durch emotionale Anteilnahme aufzubauen ist. Mit der Zunahme archivarischer Abspeicherung visueller Daten in Photographien wird der Blick vom Aufwand derartiger Genauigkeit entlastet; im Zweifel kann ja jederzeit auf das Bild zurückgegriffen werden.

Nur, der Blick ist unter der Hand ein anderer geworden, er hat die Kälte der Objektivation in sich aufgenommen.

Es wäre jedoch zu einfach, hier ein lineares Abstumpfen des Blicks anzunehmen. Die Möglichkeit ständiger Vergleichung mit beliebigen Variablen schult den Blick gerade dort, wo die wachsende Quantität der Möglichkeiten seine Intensität auszuzehren droht. Das ganze ist ein Prozess der Differenzierung, der dem Blick eine gesteigerte Selektionsleistung abverlangt und in jedem gesellschaftlichen Feld eine Abspaltung weniger Spezialisten von der großen Zahl der Laien vorantreibt. Um den Preis allgemeiner Wahrnehmungsintensität kann der Spezialist dank der Photographie auf dem je eigenen Gebiet einen umfassend informierten, hochgradig aufnahmefähigen und feinst differenzierenden Blick ausbilden.

Und in wessen Gebiet fallen die Augen der Madame Bovary? Das sei Sache der Literatur, der Fiktion, der Imagination, werden Sie sagen, unvergleichlich der alltäglichen Wahrnehmungsverarbeitung. Tatsächlich? Ist denn mit der differenzierten Beschreibung der Augen einer Protagonistin noch eine zeitgemäße literarische Qualität zu gewinnen? Hat das Aufkommen der Photographie jener Beschreibungsgenauigkeit der Literatur nicht längst den Boden entzogen? Und ist das, was sie als Abbildungsgenauigkeit dem entgegenzusetzen hat, von gleichem Gewicht?

Ich frage ja nur.

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  In akademischen Malklassen soll es üblich gewesen sein, Schüler zwei Stunden vor einen Baum zu setzen, um sie dessen Formen studieren zu lassen. Dieser Kultivierung des Blicks, die aus der Intensität einer Objektbetrachtung die subjektive Kraft einer Bildgestaltung zu ziehen suchte, hat die Photographie ein lapidares Ende bereitet. Gerührt lesen wir, wie Teilhaber jener alten Blickkultur mit Lupen über die ersten Photographien gebeugt noch auf Entdeckungsreise gingen: Angesichts von Straßenaufnahmen wurden die Ziegel auf Dächern gezählt, Regenspuren bemerkt und die Leistungen der Maurer begutachtet ... (20)

Hundert Jahre später. Am 4. April 1944 – und in den folgenden Wochen noch mehrfach – wurde Auschwitz in 8000 Metern Höhe von amerikanischen Aufklärern überflogen, um Photographien der benachbarten Bunawerke zu erlangen. Durch die Präzision der Aufnahmen konnten Bauzustände ermittelt und Produktionskapazitäten kriegswichtiger Materialien abgeschätzt werden. Nichtsdestoweniger arbeiteten die Kameras derart großflächig, dass die Konzentrations- und Vernichtungslager ungewollt mitphotographiert wurden: "als ein Beiprodukt der taktischen Aufklärung". (21) Auch diese Bildserien wurden mit Lupen untersucht. Aber die Auswerter der Bilder hatten nur Augen für das vordefinierte Ziel ihrer Operation. Das Fanal dieses Jahrhunderts – obwohl mehrfach und in aller Deutlichkeit erfasst – wurde schlicht übersehen. Obwohl es bereits vereinzelte Berichte gab, bestand kein Interesse und keine Neugier, die eine Suche motiviert hätten. Der millionenfache Mord war nicht kriegsentscheidend und zu weit entfernt.

Erst 33 Jahre später hat ihn ein nunmehr historisch interessierter Blick in diesen Bildern entdeckt. Jetzt war das Grauen entfernt genug, um es zu suchen.

(veröffentlicht in Bodo von Dewitz / Reinhard Matz (Hg.): Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum (1839 – 1860), Katalog-Handbuch, Heidelberg und Köln 1989)


Anmerkungen:
1. Zu der besonders im Barock gepflegten Kunst der Emblematik siehe vor allem Artnur Henkel / Albert Schöne (Hg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Janrhunderts, Stuttgart 1967

2. Jules Janin: Der Daguerreotyp (1839), in Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Photographie, Bd. 1, München 1980, S. 49f (Zitat kompiliert)

3. Vgl. D. Lardner: Railway Economy. London 1850, zit. nach Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im l9. Jahrhundert, München 1977, S. 35

4. Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben, in Th. Petermann (Hg.): Die Großstadt. Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung, Dresden 1903, S. 188

5. So die Reihenfolge der ersten Abbildungen im Exemplar des Agfa Foto-Historamas, Köln. Da die zwei Bände nicht komplett und gebunden herauskamen, sondern in Lieferungen einzelner Blätter, ist deren Abfolge nicht völlig gesichert. Nach einer brieflichen Auskunft des Konservators für Photographien des l9. Jahrhunderts in der Pariser Bibliothèque Nationale vom 22.12.1988 – herzlichen Dank M. Bernard Morbot! – bestätigt das dort erhaltene Exemplar den atemberaubenden Einstieg allerdings ebenso wie das identische, mithin wohl vom Verlag mitgelieferte Inhaltsverzeichnis.

6. Vgl. Hanno Beck: Alexander von Humboldt, Bd. 2, Wiesbaden 1961, S. 41

7. C. Fleck: Die Photographie als Heirathssstifterin, in: "Liesegangs Photographischer Almanach und Kalender für das Jahr 1892", Düsseldorf, S. 76ff

8. Klaus Holzkamp: Sinnliche Erkenntnis – Historischer Ursprung und gesellschaftliche Funktion der Wahrnehmung, Kronberg 1976 (1973), S. 115

9.Es hat mich einen Tag in einer der besten Kunstbibliotheken gekostet, um zu vermuten, dass eine ikonographische Interpretation, die über die Darlegung der rein perspektivischen Implikationen dieses vielpublizierten Werks hinausreicht, offenbar noch aussteht.

10. Bitte: wem es nicht reicht, lese Sigmund Freud: Die Traumdeutung (1900), Studienausgabe, Bd. II, Frankfurt/Main 1977, Seite 348ff und besonders derselbe: Hemmung, Symptom und Angst (1926), ebenda Bd. VI, 1978, S. 235 – oder gleich Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt 1976 (1967), S. 348, wo die genannten Passagen zitiert werden.

11. Vgl. Reinhart Häcker: Am Ende siegte der Mut, Bericht im "Kölner Stadtanzeiger" vom 11.2.1988

12. Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966 (1945), S. 91

13. Friedrich Nietzsche: Die Fröhliche Wissenschaft (1882), in: Werke in zwei Bänden, hrsg. von August Messer, Bd. 1, Leipzig 1930, S. 281

14. Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952 (1930), S. 373

15. Zit. nach Fritz Kempe: Daguerreotypie in Deutschland. Vom Charme der frühen Photographie, Seebruck am Chiemsee 1979, S. 56, dort nicht weiter nachgewiesen.

16. Alexander von Humboldt: Brief an Friederike van Anhalt-Dessau vom 7. Februar 1839, zit. nach Werner Neite: Die frühen Jahre der Photographie. Dokumentarisches zu den Anfangen in Deutschland, in: In unnachahmlicher Treue, Katalog, Köln 1979, S. 28

17.Vgl. Alexander von Humboldt: Brief an François Arago vom 25. April 1839, in: Correspondance d‘Alexandre de Humboldt avec François Arago (1809 – 1853), Paris 1908, S. 17.9

18. Julian Barnes: Flauberts Papagei, Zürich 1987 (1984), S. 112f

19. Interessant nicht nur in diesem Zusammenhang finde ich den Vorschlag Ruggiero Romanos, Photographien nicht immer wieder als "Dokumente" zu begreifen, mithin als Unterweisungen (aus lat. docere = belehren, unterrichten), sondern vielmehr als "Erinnerungsstücke" (vgl. Angelo Schwarz: Fotografie – Geschichte – Geschichte der Fotografie. Interview mit Ruggiero Ramona, in: Ztsch. "Fotogeschichte", Nr. 25, Frankfurt/Main 1987. S. 10), – auch wenn die dort gegebene Ableitung des vorgeschlagenen Ersatzbegriffs "Monument" aus lat. memini = Erinnern (sic.) kaum zu halten sein dürfte. Viel eher wären Photographien demnach als Remanenzen oder Reminiszenzen zu begreifen.

20. Vgl. Heinz Buddemeier: Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München 1970, S. 78

21. Dino A. Brugioni/Robert G. Poirier: The Holocaust Revisited, hrsg. von der Central lntelligence Agency, Washington D.C. 1979, S. 2, Zitat übersetzt. Den Hinweis verdanke ich Harun Farocki. Dessen ausführlichere Darstellung und Reflexion der Ereignisse: Die Wirklichkeit hätte zu beginnen, in: Fotovision, Katalog, hrsg. von B. Busch, U. Liebelt, W. Oeder, Hannover 1988