Fototheoretische und fotohistorische Arbeiten und Veröffentlichungen


1994 Reinhard Matz
Werksfotografie.
Ein Versuch über den kollektiven Blick.

"Es war die Zeit, in der auf allen Klavieren Wagner-Partituren lagen, die man zu entziffern suchte."
(Misia Sert, Pariser Erinnerungen)

(gekürzt um Abschnitt 4.: Fototechnik und -ästhetik)

  1.
Einstimmung: Von der Arbeit eines Industriefotografen im 19. Jahrhundert
Kaum seiner fotografischen Ausbildung im fernen Hannover entronnen, bestieg der Fotograf im Jahre 1861 zum ersten Mal den Turm der zur Kruppschen Gusstahlfabrik gehörigen ersten Kanonenwerkstatt. Er sollte eine Panoramaansicht der verschiedenen Betriebe anfertigen, die einen Eindruck von der industriellen Potenz der Fabrik vermittelt. Die Negativplatten seiner Kamera hatten das für damalige Verhältnisse eher bescheidene Format von etwa 16 x 20 cm, und so entstand eine dreiteilige Ansicht der Gussstahlfabrik in der Größe von 15,4 x 56,3 cm. Es dürfte bereits die zweite Aufnahmefolge dieser Art gewesen sein, denn er hatte, vermutlich zuvor, bereits eine andere Dreierserie der Fabrik aufgenommen, von einem abweichenden Standpunkt, aber ebenfalls von Westen.

Es ist anzunehmen, dass der Fotograf die Repräsentationsbedürfnisse seines Dienstherren Alfred Krupp unterschätzt hatte. Denn noch im gleichen Jahr musste er die Aufnahmen wiederholen. Nach dem gleichen Muster fertigte er vom gleichen Turm über der Kanonenwerkstatt eine ebenfalls dreiteilige Panoramaansicht. Doch das Negativ seiner Kamera war jetzt fast dreieinhalbmal so groß und das Endergebnis misst nun schon 30,1 x 107,7 cm. Damit nicht genug, musste er diese Aufnahmen noch durch vier weitere zwei- bis vierteilige Ansichten ergänzen: von Osten, zweimal von Südwesten und auch noch ein zweitesmal von Westen.

Den Turm der Kanonenwerkstatt wird der Fotograf in den folgenden vier Jahren übrigens noch mindestens siebenmal besteigen müssen, um Panoramen vom Besitz seines Arbeitgebers aufzunehmen, und es war ganz offensichtlich nicht der einzige Standpunkt, von dem aus die Fabrik einen werbewirksamen Eindruck machte. Für Aufnahmen von Osten schien der Kamin des Hammer-Fritz-Gebäudes als Kletterziel geeignet, auch er wurde bereits 1861 benutzt, dann im Jahre 1865 noch zweimal. Eine großartigere Ansicht bot jedoch ab 1863 der Turm der Zeche Vereinigte Sälzer und Neuack im Süden der Fabrik. Mit stupender Zielstrebigkeit bestieg der Fotograf diesen Turm bis 1874 wenigstens neunmal für mehrteilige Panoramaaufnahmen: 1863, 1864, 1865 zweimal, 1866, wiederum zweimal 1870 - und 1874. Darüberhinaus lassen sich vier weitere Aufnahmepunkte nachweisen.

Die 1861 angeschaffte Kamera mit dem Negativformat von schätzungsweise gut 30 x 36 cm genügte für diese Aufnahmen jedoch nur zwei Jahre. Ab 1864 müssen Kameras verfügbar gewesen sein, die Negative in der Größe von mindestens 42,6 x 46 cm und sogar 58 x 67,5 cm ermöglichten. Letzeres Maß bedeutet eine Formatdiagonale von 89 cm, das heißt, die Kamera war wenigstens einen halben Kubikmeter groß. Es ist ungewiss, wieviele Assistenten der Fotograf zur Verfügung hatte. In jedem Fall ergab sich ein Bündel technischer und organisatorischer Schwierigkeiten, ein kaum nachvollziehbarer Aufwand, zumal, wenn man die noch unausgereiften Verfahren der damaligen Negativherstellung bedenkt (1). 45 Jahre später wird sich der Fotograf erinnern, dass "die ersten Fabrikaufnahmen [...] von 4 Uhr morgens bis abends 6 Uhr [dauerten und] ein[e] halbe Stunde belichtet werden mussten."(2)

Mitte der 1870er Jahre, kurz bevor derartige Aufnahmen fototechnisch einfacher wurden, brach das Interesse an imponierenden Firmenübersichten ab. Man konzentrierte sich auf Einzelbildansichten, die der Fotograf natürlich auch schon zuvor angefertigt hatte. Die waren gewissermaßen sein tägliches Stück Wurst, von dem sich die Panoramen wie Dinosaurier abhoben.

Aus den spärlichen Lebenserinnerungen, die der Fotograf immerhin hinterlassen hat (3), lässt sich nicht ersehen, ob er seine Arbeit als kreativ, künstlerisch oder innovativ empfunden hat, Kategorien, in denen wir heute die Arbeit des Fotografen gerne denken. Man kann es sich nicht vorstellen.

2.
Die Fiktion des Autors
Die Rolle des Autors wird heute gemeinhin überschätzt. Sei es in der klassizistischen Tradition, dass sein Werk als "intensive Totalität" die Welt widerspiegele (Lukacs) oder in der eher romantischen Vorstellung einer genialen, erkenntnisträchtigen Wirklichkeitsbrechung, immer wieder rekuriert die Wertschätzung des Autors auf das Konstrukt eines souverän über sich, seine Produktivität und seine Themen verfügenden Subjekts. Ein Autor, so die Annahme, zeichnet sich durch eine rein individuelle Fähigkeit aus, die ihn von allen anderen unterscheidet, ein Vermögen, das er durch sein Werk veräußert, wofür er ideell und materiell honoriert wird.

In seinem Bestreben, die Masse und Unübersichtlichkeit der Kulturproduktion zu gliedern und greifbar zu machen, ordnet der Kulturbetrieb dem Autor eine Schlüsselrolle zu: Um ihn gruppieren sich Werkzusammenhänge, er bietet Projetionsflächen zur Identifikation, sein Name verbürgt Qualität, stiftet Kontinuitäten, schreibt Traditionslinien fort, unterbricht oder vollendet sie... Mit einem anonymen Text oder Bild konfrontiert, ertappen wir uns in bodenloser Verunsicherung; ein solches Werk wird schwerlich das gleiche Ansehen erreichen, als wenn sein Autor bekannt wäre.

Die Gesellschaft nimmt im übrigen diese emphatische Kultivierung verbaler oder bildnerischer Produktion insofern dankbar auf, als das stilisierte Bild des Autors als entlastender Gegenwurf zu gesellschaftlich üblicher Produktion fungieren kann: Handarbeit am Konkreten gegenüber industrieller Fertigung immer abstrakterer Gegenstände, Kreativität gegen Ausführung, Schöpfermystik gegen Produktionsrationalität, Unikat gegen Massenartikel, Selbst- gegen Fremdbestimmung... Kurzum, im Bild des Autors konvergieren Sehnsüchte nach einer anderen, einer erfüllteren Welt.

Im Zuge musealer Ausstellungen und galerievermittelter Verkäufe wurden unabhängig von ihren Herstellungsbedingungen die bildnerischen Aspekte von Fotografien in den Vordergrund gerückt und damit die Autorenschaft als zentrale Instanz auch für die Reflektion und Geschichtsschreibung fotografischer Produktion etabliert. Dabei wäre gerade die Fotografie, zumal die gewerbliche, und ganz besonders jene des industriellen Sektors, dazu geeignet, die Verfestigung solcher Betrachtungsweisen wenn nicht bildnerischer Produktion allgemein, so zumindest derjenigen zu untergraben, die ich hier im Gegensatz zur künstlerisch motivierten Fotografie Gebrauchsfotografie nennen möchte.

Die Scheidelinie ist deutlich: In dem Maße, wie Fotografie als ein reproduktives Medium angesehen wird, rückt sie ins handwerklich-technische Verständnis von Kunst. Werden dagegen ihre kreativen und selbständigen Momente betont, dürfen sich ihre Hersteller in den Autorenstatus erhoben sehen. Zu fragen ist jedoch nach den historischen, kulturellen, medialen und diskursiven Voraussetzungen bildnerischer oder literarischer Produktion, ohne die jede Artikulation gänzlich unverständlich bliebe und zu der sich jede Arbeit unumgänglich in einer spezifischen Struktur aus Anpassung und Abweichung verhält. Aus dieser Perspektive, wie sie am weitgehendsten von der strukturalistisch und systemtheoretisch orientierten Kritik entwickelt wurde, rückt der Autor aus dem Zentrum der Betrachung. Der Schriftsteller oder Bildermacher ist nicht länger jene selbstbestimmte, logozentrische Autorenpersönlichkeit, sondern eine Funktion unter alterniernden im Rahmen eines sie weit übergreifenden medialen Systemzusammenhangs. Das Werk ist hier nicht mehr Ausdruck eines Autoren-Ichs, sondern eine von vielen Artikulationsmöglichkeit des zu sich selbst findenden Mediums, ein Laut in einem sich fortwälzenden allgemeinen Gemurmel.

"[...] ich bin‘s, der spricht, es ist sinnlos, sich Geschichten zu erzählen, durstend, hungernd, im Eis, in der Glut, man fühlt nichts, wie sonderbar, man fühlt keinen Mund an sich, man fühlt keinen Mund mehr, es ist kein Mund mehr nötig, die Worte sind überall, in mir, außer mir, na so was, soeben hatte ich keine Dichte, ich höre sie, sie zu hören ist nicht nötig, ein Kopf ist nicht nötig, unmöglich sie aufhören zu lassen, unmöglich aufzuhören, ich bin in Worten, ich bin aus Worten gemacht, aus Worten der anderen, [...]."(4)

3.
Essen, ein halbes Jahrhundert vor Hollywood
Die Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts hat einen Ort gefunden, dessen Name wie kein anderer für die Industrialisierung bildnerischer Produktion steht: Hollywood. Es lohnt sich, das Studiosystem Hollywoodscher Filmproduktion in seiner ausgereiften Form der Jahre etwa 1935 bis 1955 zu betrachten, um zu verstehen, wie und mit welchen Ergebnissen lange zuvor bei Krupp Fotografie betrieben wurde, und aus dieser sicherlich extremen Ausprägung Verallgemeinerungen für gewerbliches Fotografieren, speziell für den Bereich der Werksfotografie zu gewinnen.

Nicht nur das handwerkliche und technische Personal, auch alle künstlerischen Mitarbeiter an einem Film, vom Drehbuchschreiber bis zum Cutter, vom Kostümbildner, Ausstatter, Musikkomponisten und Kameramann über den Regisseur bis zu den Starschauspielern, sie alle waren in der Regel vom Studion festangestellt und unterstanden allesamt dem Produzenten. Dieser vermittelte zwischen dem finanztechnischen Managment und dem künstlerischen Apparat. Arbeitszeiten und -pausen waren gewerkschaftlich strikt reglementiert. Kompetenz und Arbeitsteilung waren weit differenziert und boten nur geringe Überschneidungen oder Fluktuation. Allein das Kamerateam bestand aus mindestens vier Mitarbeitern: dem im Vorspann allein genannten Lichtsetzer, dem operator, der für die Cadrage und alle Bewegungen verantwortlich war, dem Schärfenzieher und schließlich dem Materialassistenten. Die Rolle des Regisseurs war weitgehend auf die Anleitung der Schauspieler beschränkt. Es heißt, in ganz Hollywood hätten nur fünf von ihnen das Recht gehabt, am endgültigen Schnitt mitzuwirken. - Erst unter dem wachsenden Druck des Fernsehens, als diese Art der Produktion zu teuer wurde und kleinere Produktionseinheiten entstanden, konnten sich individuellere Filmformen ausprägen, wodurch der Regisseur als integrierende Kraft ins Zentrum der Produktion rückte und ihm die Rolle des mehr oder weniger alleinverantwortlichen Autors zugeschrieben wurde, der heute so sehr mit ‘seinem’ Film identifiziert wird, dass der fortwährende Streit im klassischen Hollywoodsystem, ob denn der Produzent oder der Regisseur den Film ‘gemacht’ habe, gar nicht mehr nachvollziehbar erscheint. (5)

Das Ideal dieser Produktionsweise war eine Ästhetik, die bei aller Künstlichkeit auf größtmögliche Glaubwürdigkeit und Lebensnähe zielte, um eine breitestmögliche Identifikation und Verständlichkeit zu erreichen. Formale Brüche, gesuchte Kameraperspektiven oder individuelle Erzählweisen galten als kunstgewerbliche Verfehlungen. In der Sprache des Praktikers: "Wenn die Leute einmal interessiert sind, wenn sie gepackt zuschauen, wenn man sie also bei der Kehle gepackt hat - und dann kommt plötzlich eine ganz ausgefallene Einstellung, und einer sagt zu seinem Nebenmann: Schau doch mal, diese herrliche Einstellung!, das ist doch Scheiße, das schadet doch dem Film."(6)

Mehr als mit Namen von Personen verbanden sich Filme mit denen der Studios: MGM-Filme waren meist ein wenig konservativer als andere, Paramount stand in dem Ruf, seine Stars am elegantesten einzukleiden... Kurzum, Filme wurden tendenziell behandelt wie andere Industrieerzeugnisse auch. Wer kennt denn schon den Chefdesigner der neuen Mercedes-Serie, den Produzenten von brother-Schreibmaschinen oder den Geschmacksabstimmer von Jakobs-Kaffee? Manager, Designer, Chemiker, Ingenieure, Techniker..., ihrer aller Arbeit vereinigt sich im Produkt, ihre Namen werden unter dem der Firma subsummiert, und in aller Regel bleiben sie anonym.

Auch wenn sich fotografische Produktionen weder mit dem finanziellen Einsatz und Risiko, noch mit der funktionellen Vielfalt der Mitarbeiter von Filmen vergleichen lassen, dürfte besonders zu Beginn dieses Jahrhunderts das Herstellen fotografischer Bilder bei Krupp ähnlich arbeitsteilig gewesen sein.(7) 338 Mitarbeiter soll die ‘Photographische- und Lithographische Anstalt’ 1913/14 und dann mit sogar 495 Angestellten im 4. Kriegsjahr 1917/18 die historische Höchstzahl beschäftigt haben. Für das Jahr 1915 wurden folgende Aufgaben der nun ‘Graphische Anstalt’(Grapha) genannten Abteilung festgehalten: "Steindruckerei, Lithographie, Setzerei, Buchdruckerei, Buchbinderei, Lichtbildnerei, Reproduktionsphotographie, Chemigraphie und Lichtpauserei" sowie seit 1908 die "Kinematographie"; ein Beleg dafür, dass ‘Imagebildung’ bei Krupp nicht mit dem Herstellen von Fotografien aufhörte, sondern deren Weiterverarbeitung in vielfältigen Publikationsformen und angrenzende Medien umfasste.

Eine weitere Analogie kann in der Beschränkung der Fotografie auf die Kruppschen Werke und Areale gesehen werden, die die Werksfotografen mit der Zeit so gut gekannt und für ihre Bilder einzusetzen verstanden haben dürften wie Hollywoodarbeiter ihre Traumfabriken: Das Werk als Aufnahmestudio. Erst aus dieser intimen Kenntnis der Räumlichkeiten, der Lichtverhältnisse, der Arbeitsabläufe und Belegschaften, ein Rahmen, der zudem ausgereifte Vorbereitungen und wenn nötig beliebige Wiederholungen erlaubt, erst vor diesem Hintergrund lässt sich der durchgängig hohe handwerklich-technische Rang der Aufnahmen des Krupp-Archivs erklären: ihre Anfang des Jahrhunderts eingeführten, weiträumig angelegten Massenarrangements auch in Innenräumen (Abb.1 und 2, WA b 203.8;.26; vgl. Abb.3, WA 16 v 1a.23, die dem Standard von gut zehn Jahren zuvor entspricht), die verblüffende Qualität vielfacher Bewegungssimulationen bei noch relativ langen Belichtungszeiten (Abb.4 und 5, WA 16 v 2. 14; WA 16 i 9,38.17) oder ihr irrtierender Inszenierungsstandard (Abb.6 und 7, WA 16 i 9,22.21; WA 16 i 8,11.5). Dass die einmal eingespielten Aufnahmestandards offenbar ohne weiteres in andere Werkshallen zu übertragen waren, zeigt eine vierteilige Panorama-Innenaufnahme der "Photogr. Anst." aus der zu Krupp gehörigen Germaniawerft in Kiel (Abb.8, WA 16 r 91); auch dies dem klassischen Hollywoodfilm nicht unähnlich, der seine Aufnahmemethoden, wenn gar nicht anders möglich, selbst auf Drehorte wie Straßenzüge und Landschaften übertrug.

Und noch eine Analogie drängt sich auf. Am 12. Januar 1867 schrieb Alfred Krupp von einem Kuraufenthalt in Nizza einen Brief an seine Mitarbeiter in Essen, der an Klarheit nichts zu wünschen übriglässt und mangels anderer Dokumente so eminent erhellend für das Verständnis der Werksfotografie bei Krupp werden sollte: "Für die Pariser Ausstellung und einzelne Geschenke an hochstehende Personen müssen wir neue Photographien im Mai, wenn Alles grünt und der Wind stille ist, ausführen. Ich denke nämlich, dass die kleinen Photographien vollkommen im Allgemeinen ausreichen, daneben wünschte ich aber in größtem Maaßstabe eine oder besser zwei Ansichten mit Staffage und Leben auf den Plätzen, Höfen und Eisenbahnen. Ich würde vorschlagen, dass man dazu Sonntage nehme, weil die Werktage zuviel Rauch, Dampf und Unruhe mit sich führen, auch der Verlust zu groß wäre. Ob 500 oder 1000 Mann dazu nöthig sind, stelle ich anheim. Es ist nachtheilig, wenn zu viel Dampf die Umgebung unklar macht, es wird aber sehr hübsch sein, wenn an möglichst vielen Stellen etwas weniger Dampf ausströmt. Die Locomotiven und Züge sind auch sehr imponirend so wie die großen Transportwagen für Güsse. Wenn Herr Diechmann[10] dies zeitig mit v. Werden überlegt und Alles vorbereitet wird, so kann das ein gelungenes Bild werden. Es wird aber der Größe der Fläche wegen wohl aus zwei Punkten wenigstens genommen werden müssen, wenn nicht noch besser von 4 Stellen und zwar von den beiden Wasserthürmen, vom großen Kamin und von der höchsten Höhe über der großen mechanischen Werkstatt. Diese Bilder müssten für mehrere Jahre vorhalten und wenn sie so schön werden wie ich mir denke, so mag die Aufnahme incl. Vergütung für die Leute ein Paar Tausend Thaler kosten."(11)

Ist die angeforderte Aufnahme in diesen Sätzen nicht in einer Präzision vorgebildet, dass sie den Fotografen auf den Rang eines fertige Entwürfe ausführenden Mitarbeiters plazieren? Hat es hier Zweck nach individuellen Sichtweisen zu fragen, die sich womöglich als Divergenzen zwischen Auftraggeber und Fotograf schieben könnten, nach unterschiedlichen Ansätzen zwischen dem einen oder dem anderen Fotografen jenseits handwerklicher Fähigkeiten? Lässt sich unter einem solch scharfsichtigen Diktat die Entfaltung einer Fotografierweise denken, die nicht den Repräsentationsinteressen der Firma dient? Oder - andersherum - ist hier nicht bereits der legendäre Hollywood-Konflikt zwischen Produzent und Regisseur angelegt, wobei bei Krupp sogar noch der Büroleiter, Herr Diechmann, zwischengeschaltet war?

Neben dem langjährigen Atelierleiter van Werden haben sich bislang nur einzelne Fotografen der Kruppschen Werksfotografie namentlich ermitteln lassen. Und lediglich für einzelne Panoramen aus den 1860er, Anfang 70er Jahren lässt sich eine Autorenschaft zweifelsfrei nachweisen. Aber wozu die Suche nach Autorenbelegen? Unter den Arbeitsbedingungen bei Krupp haben sich handwerkliche und ästhetische Standards ausgebildet, die sich individuellen Zuschreibungen entziehen. Sie sind ein Produkt kollektiver, weitgehend konventionalisierter Arbeit, entstanden in einem Komplex aus Anweisungen ‘von ganz oben’, fotografischer und allgemeiner Bildtradition, der nahezu unbegrenzten Verfügbarkeit eines hohen technischen Apparats, der entsprechenden Materialien sowie einer notfalls extrabezahlten Arbeiterschaft für imponierende Massenarrangements. Es entspricht dem Selbstverständnis der damaligen Betriebspraxis, die Fotografen hinter dem Bildnachweis "Photogr. Anstalt der Fried. Krupp AG" anonym zu halten. Sie nachträglich benennen zu wollen, folgt allein heutigen Anordnungen des fotohistorischen Diskurses. "Wen kümmert’s, wer spricht", zitiert Michel Foucault Beckett, um sich der Frage zu nähern, "Was ist ein Autor?"(13). Wo, wenn nicht in diesem Sektor kollektiv erstellter Fotografien, könnte die Frage zutreffender sein?

5.
Gebrauchsfotografie
Der freiberufliche Fotograf, der für Aufnahmen ins Werk bestellt wird, hinterlässt häufig einen Herstellerhinweis am Bild, um sich beim Auftraggeber namentlich in Erinnerung zu halten oder sich bei weiteren Betrachtern zu empfehlen. Dieser Hinweis ist mithin rein kommerziell motiviert, er verweist auf handwerkliches Geschick, selten steht er für eine individuelle Signatur von Bildfindungen. Ganz anders beim angestellten Werksfotografen. Bei ihm entfällt das kommerzielle Motiv der Namensnennung. Und tatsächlich finden sich bis weit in die 1950er Jahre, vielfach sogar noch darüber hinaus, kaum Hinweise auf Namen von festangestellten Fotografen. Findet sich ein Name, beansprucht er eine Besonderheit - wieweit auch immer er sie einlöst.

Aber woran soll sich eine Besonderheit schon entfalten, wenn der Auftrag über weite Strecken lediglich anweist, gut erkennbare, rein identifikatorische Aufnahmen von Produkten, Gebäudeteilen oder Maschinenparks zu machen?: Belegfotos, Bilder die nichts anderes sein sollen, als ‘Wiedergaben’ eines außer ihnen existierenden Stücks Realität. Einer solchen Fotografie ist nicht mit dem Instrumentarium der Kunstgeschichte nahezukommen (wie sehr diese ja bereits ihren genuinen Gegenstand in je derzeitige Vorstellungen ummünzt): Künstlerzuschreibungen, die Heraushebung der Tradition bestimmter Schulen oder Ateliers, die Beschreibung von Stilentwicklungen, die Gliederung in Epochen, am wenigsten vielleicht noch ikonografische Bestimmungen gehen an den Erfordernissen einer Geschichtsschreibung der Gebrauchsfotografie, zumal der Werksfotografie vorbei. Worum es bei derartigen Auftragsarbeiten geht, ist das möglichst perfekte Auskleiden eines durch Bildtraditionen unausgesprochenen kollektiven Vorverständnisses des zu erstellenden Bildes. Die in jedem Bild angelegte Spannung seiner konventionellen Dimension, ohne die es nicht erkennbar wäre, und seiner innovativen Merkmale, ohne die es nur wiederholt und allein identifkatorische Interessen befriedigen kann, diese Spannung ist zumal in der Werksfotografie weitgehend in Richtung problemloser Wiedererkennungseffekte gedrängt. Qualität ist hier handwerkliche Präzision; Plastizität und ‘Präsenz’ (vor allem bei Architektur- und Objektaufnahmen), Eleganz und ‘Lebendigkeit’ der Ausführung (bei Portraits und ‘Life’-Szenen), nicht inhaltliche oder formale Innovation.

Dabei kommt es auch kaum darauf an, ob der Fotograf als Angestellter oder Freiberufler arbeitet. Die Abhängigkeit des ersten ist sicherlich markanter. Aber was nützt dem frei Schaffenden die Freiheit, wenn der Auftraggeber andere Vorstellungen der zu erstellenden Bilder hat? Ob ein Arbeits- oder ein Werkvertrag abgeschlossen wurde, der Auftraggeber muss vom Auftragnehmer annehmen, dass dessen Arbeit seinen Erwartungen im wesentlichen entspricht. Und der Auftragnehmer arbeitet in der Annahme, dass er die visuellen Vorstellungen des Auftraggebers im wesentlichen erfüllt. Beider Annahme stützt sich wesentlich auf ein in wesentlichen Punkten nicht definiertes Vorverständnis. Die Gewähr bietet lediglich eine wie auch immer gebildete intersubjektive Vorstellung des Ergebnisses. Innovation kann in einem solchen System beidseitiger Abhängigkeit nur als eklatantes Risiko eingeführt werden.

Einer auf künstlerische Ansätze verengten Betrachtung des Mediums gilt eine demzufolge bruchlose, sich wechselseitig stützende Traditionsfortschreibung als Manko. Aus der Perspektive einer Kulturgeschichte der Fotografie muss aber gerade dieses Einvernehmen von Auftraggeber, Hersteller und Betrachter als erstaunlich und analysierenswert erscheinen, legt es doch durch seine erstaunliche Breite ein tiefgreifenderes Zeitverständnis offen, als es individuell gestaltete Bilder je könnten. Das Problem ist eines der Rezeption, denn das Zeitverständnis ist diesen Bildern nur in unpronocierter Form eingezeichnet, wogegen die Spitzenleistungen individuellerer Bildfindungen es just in der Pointierung ihrer ästhetischen Besonderung schlagartig erhellen.

6.
Und heute?
Was ist aus der Werksfotografie geworden? Als nicht im direkten Sinne produktiver Faktor des Unternehmens wurde sie je nach Firmengröße und -tradition aufgelöst oder wenigstens zurückgestuft. Dabei findet etwa in den 1950er, 60er Jahren eine Zweiteilung statt: Für repräsentative, imagebildende Aufträge werden (meist agenturvermittelte) freie Fotografen herangezogen, während die undankbarere Tagesarbeit für den Pressedienst oder die Werkszeitung häufig weiterhin von Festangestellten erledigt wird. Unter der Erwartung großer Außenwirkung, zum Beispiel in der Werbung, wird auch heute mit großem Kapitaleinsatz und weit arbeitsteilig produziert. Die Bildergebnisse mögen dabei nicht besser oder schlechter sein als zuvor, sie sind nur von anderer, abstrakterer Qualität, weil die Produzenten (eben nicht nur der Fotograf, auch die Artdirektoren, Stylisten, Modelle) nicht in dem Maße der Firma, ihrer Tradition und ihren Produkten verbunden sind und all ihre Kompetenz in einen optimalen Kommunikationseffekt nach außen investieren. Auch diese Bilder sind im strengen Sinne Kollektivprodukte und haben bei all ihrer Heterogenität um den Preis ihres Erfolgs zumindest gesellschaftliche Teilbereiche kollektiv ‘anzusprechen’.

Die Sache ist jedoch ein wenig komplizierter, die Art der Kollektivität hat sich im wesentlichen verschoben. Entsprachen die Gebrauchsfotografien zuvor einer kollektiven Wahrnehmung ihrer Gegenstände, so handelt es sich nun um eine kollektive Erfahrbarkeit der Bilder als Bilder.

Robert Musil hat sich im "Mann ohne Eigenschaften" darüber mokiert, dass "Der Geist der Gemeinschaft" seiner Zeit - nennen wir sie ruhig die unsere - selbst Boxern, Tennisspielern und Rennpferden Genialität zuschreibt (20). Das ist so lächerlich wie aufschlussreich. Die ersten Tennisspieler und Rennpferde haben anderen Eigenschaften voraus, die sie zu hervorragenden Leistungen befähigen, Leistungen freilich, die sie nicht in den Rang von Kulturproduzenten heben, denen allein das Privileg möglicher Genialität zukomme: Autoren. Die Leistung sei phänomenal, aber traditionellen Vorstellungen zufolge ist sie es nur auf peripherem Gebiet. Kultur dagegen sei das Zentrum, das Verbindende, das Schaffen kollektiver, geistiger Identität einer im übrigen divergierenden Gesellschaft. - Es dürfte jedoch eine der wegweisenden Erfahrungen der Moderne sein, dass die traditionellen kulturvermittelnden Medien (Bildende Künste, Literatur, Theater, Musik) gerade diese Funktion verloren haben. Die kulturtragenden Schichten des 19. Jahrhunderts mögen noch über einen Kanon gemeinsamer Kulturkenntnisse verfügt haben. Im Zeitalter der Massenmedien, auf der Basis vom Einzelnen nicht mehr überschaubarer Wissensstandards in jedem Einzelgebiet, treten alle möglichen Leistungen an dessen Stelle, - so zum Beispiel die von Boxern oder Rennpferden bis hin zu denjenigen, die sich im ‘Guinness-Buch der Rekorde’ verzeichnet finden. Diese aber deuten nicht mehr auf eine verbindende, kollektive Inhaltlichkeit oder Betrachtungsweise, sie verweisen auf ihre je singuläre Besonderheit und bieten nichts als sich selbst zur Identifikation (21). Ihre kollektive Dimension ist eine andere, es ist die ihnen entgegengebrachte Erwartungshaltung gegenüber Attraktionen der Unterhaltung, der Beschäftigung, der Zerstreuung.

"Die Literatur ist nicht bunter, als sie früher gewesen ist: sie ist vielleicht sogar eintöniger, wie man ja auch von der Nacht sagen kann, dass sie eintöniger sei als der Tag. Sie ist nicht uneinheitlich, weil sie in höherem Grade der Willkür derer, die schreiben, überlassen ist, oder weil sie jenseits der Gattungen, der Regeln und der Konventionen zum freien Übungsfeld vielfacher und ungeordneter Versuche wird. Nicht die Verschiedenartigkeit, die Launenhaftigkeit und die Herrenlosigkeit solcher Versuche sind es, die aus der Literatur eine zersplitterte Welt werden lassen. Man muss den Sachverhalt anders fassen und sagen: das Erlebnis der Literatur ist eben das Erlebnis der Zersplitterung, es ist die Annäherung an das, was sich der Einheit entzieht, Erfahrung dessen, was kein Verstehen, keine Übereinstimmung, kein Recht umfasst: das Irrige und das Außerhalbsein, das Unfassbare und das Unregelmäßige."(22).

Im Zuge dieser Verschiebung hat sich auch die Aufgabenstellung der Industrie an die Fotografie gewandelt. Nicht die Erfüllung eines kollektiven Vorverständnisses ist heute ihre Aufgabe, sondern eher im Gegenteil dessen Irritation, die Überraschung. Die Konvention des Auftrags beruht jetzt auf der Erwartung einer Innovation des Blicks. Die daraus resultierenden, vielfältigen, je divergenten Bildwelten dienen nicht einem gemeinsamen Verständnis, sondern sind Auftragswerke zur Einübung unterschiedlicher Blicke und flexibler Haltungen - oder Dekoration. Die Funktion ihrer Herstellung mag Autorenschaft nennen, wer will. Es ist die Genialität von Rennpferden.

Anmerkungen
1. Die Darstellung stützt sich allein auf die im Historschen Archiv der Fried. Krupp GmbH erhaltenen Panorama-Fotografien, wie sie in dem von Karin Hartewig zur Vorbereitung des vorliegenden Projekts erstellten Findbuch verzeichnet sind. Dort werden auf 18 Seiten unter 55 Signaturpositionen 79 Objekte beschrieben, die aus der fotografischen Panoramenproduktion bei Krupp von 1861 bis 1875 stammen, darunter 27 zwei- bis zwölfteilige, komplett erhaltene Exemplare unterschiedlicher Ansichten. Dabei gehe ich davon aus, was die geringe Varianz der Einzelbildgrößen zu bestätigen scheint, dass die fotografischen Positive im Kontaktverfahren hergestellt wurden, mithin die Mindestgröße ihrer Negative benennen. Die Möglichkeit der Vergrößerung war zwar fotohistorisch bekannt, bei Landschafts- und Architekturaufnahmen aber nicht üblich.

2. Mitteilungen des Herrn van Werden am 28.11.05, am 7. Januar 1906 und 7.4.06, - niedergelegt, offenbar nach mündlicher Mitteilung, von einem anonymen ‘Eckermann’. Hier: vom 7. Januar 1906, zit. nach einem Typoskript, S. 12, HA Krupp 8 21/a E W 21. Hugo van Werden (1836-1911) war Leiter der 1861 von ihm eingerichteten ‘Photographischen Anstalt’. Auch wenn nur einzelne der Panoramen mit seinem Namen versehen wurden, darf angenommen werden, dass sie alle unter seiner Regie entstanden. (Vgl. auch F.G. Kraft, 75 Jahre Graphische Anstalt der Fried. Krupp Aktiengesellschaft 1861-1936, in: Krupp. Zeitschrift der Kruppschen Betriebsgemeinschaft, 27.Jg. (15.Sept.1936)) Da der Fortgang des Zitats auf interessante Weise die Arbeitsverhältnisse zu jener Zeit bei Krupp im allgemeinen und im besonderen das Verhältnis des Arbeitgebers zu seinem Fotografen erhellt, sei es hier wenigstens in der Fußnote wiedergegeben: ..."Die erforderlichen Apparate und das Gerüst wurden von Zimmerleuten hochgezogen. Bei einer solchen Gelegenheit bekam Herr van Werden Durchfall und musste mehrere Male den Turm hinabsteigen. Herr Krupp hatte das bemerkt und frug van Werden um die Ursache. Als dieser ihm sagte, dass er Durchfall habe, riet ihm Krupp: ‘Nimm doch einen Topf mit hinauf’."

3. Mitteilungen..., ebd.

4. Samuel Beckett, Der Namenlose (‘L’ Innommable', Paris 1953), in drs., Werke, Bd.3, Frankfurt/Main 1976, S.527

5. Vgl. zu diesem gesamten Komplex: Leo C. Rosten, Hollywood, New York 1941; Der amerikanische Film 1930-1939. Eine Dokumentation, ausgewählt und zusammengestellt von Ulrich Gregor, Bad Ems 1968; Tino Balio, The American Film Industry, Madison, Wisconsin, 1976; Roy Pickard, The Hollywood Studios, London 1978

6. Billy Wilder, zit. nach Karl Wegmann, Bei der Kehle erwischt, in ’die tageszeitung’, Berlin, vom 20.6.1991, S.15

7. Die erhaltenen Quellen zur ‘Photographischen- und Lithographischen Anstalt’ sind leider äußerst dürftig; zu detailierteren Angaben vgl. den Beitrag von Bodo von Dewitz in diesem Band.

8. F.G. Kraft, 75 Jahre Graphische Anstalt der Fried. Krupp Aktiengesellschaft 1861-1936, in: Krupp. Zeitschrift der Kruppschen Betriebsgemeinschaft, 27.Jg. (15.Sept.1936), S.467. - Dieser kleine Aufsatz aus der Kruppschen Werkszeitschrift wird mangels originaler Quellen gern als Material zur Beschreibung der Fotografie bei Krupp herangezogen, so auch hier wieder. Seine Angaben sind jedoch nur mit einem grundsätzlichen Vorbehalt zu benutzen. Beispielsweise möchte ich die Gelegenheit wahrnehmen, an dieser Stelle eine Information zu revidieren, die ich andernort - Industriefotografie, Essen 1987, S.29 Fußnote - von dort unüberprüft übernommen hatte: Es heißt, Krupps erster Fotograf Hugo van Werden sei 1861 nach Hannover geschickt worden, "um dort bei der ‘Photografischen Gesellschaft Berlin’ die Kunst dieses Photographierens zu erlernen"(S.462). Eine solche Institution ist weder nachzuweisen noch glaubhaft. Der von Hermann Vogel gegründete erste deutsche ‘Photographische Verein zu Berlin’ wurde 1963 gegründet, und in Hannover kam es erst 1866 zu einer Vereinsgründung (vgl. Ludwig Hoerner, Photographie und Photographen in Hannover und Hildesheim. Festschrift zum 150jährigen Geburtstag der Photographie, Bad Pyrmont [1989], S.11).

9. F.G. Kraft, ebd.

10. Oberingenieur G. Diechmann war ab 1859 Leiter des ‘Technischen Büros’, dem ab November 1865 auch die ‘Photographische- und Lithographische Anstalt’ zugeordnet war. (Vgl. ebd., S.462)

11. Alfred Krupp, Briefe und Niederschriften. 1826 - 1887, Typoskript nach den handschriftlichen Originalen, Bd. 9, S. 108f.

12. Vgl. Oskar Hessel, Erinnerungen an die alte ‘Photographische’, in Krupp Mitteilungen, Nr.7, Oktober 1962; F.G. Kraft, 75 Jahre Graphische Anstalt der Fried. Krupp Aktiengesellschaft 1861-1936, in: Krupp. Zeitschrift der Kruppschen Betriebsgemeinschaft, 27. Jg. (15. Sept.1936), S. 463f. - Alles keine Quellen, die die fotografische Arbeit bei Krupp konkret nachvollziehbar machen.

13. Michel Foucault, Was ist ein Autor? (1969), in drs.: Schriften zur Literatur, München 1974, S.7-31

20. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 19656 (1952, Erstauflage 1930-43), S.44

21. Roland Barthes (Die helle Kammer, Frankfurt/M 1985 (Paris 1980)) mag übrigens der erste gewesen sein, der - mit dem Begriff des faszinierenden, nicht codierten punktums - die mögliche Singularität und Privatheit gerade von Fotografien und ihrer Rezeption als zersetzender Kraft gegenüber der stets auf Allgemeinheit zielenden Theorie erkannte. So zum Beispiel: "[...] ich lasse alles Wissen, alle Kultur hinter mir, ich verzichte darauf, einen anderen Blick zu beerben." (S.60)

22. Maurice Blanchot, Der Gesang der Sirenen, München 1962 (‘Le livre a venir’, Paris 1959), S.278